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Um baú feito de ultrajes

Matéria originalmente publicada no Jornal do Brasil, em maio de 2010

Em um iate onde tremula uma irônica bandeira americana, o lendário cineasta independente Duke Mitchell, morto de câncer em 1981, aparece de jaqueta aberta e sem camisa, discursando debochadamente para quem quiser ouvir: “Povo dos Estados Unidos! Juízes! Policiais! A lei inteira! Tenho algo para vocês…” Ele agarra a parte inferior dos seus testículos e segue: “Tomem isso e enfiem na b***** da sua mãe!” A cena de Gone with the pope, último e inacabado longa de Mitchell, demorou mais de três décadas para ganhar as telas. Filmado com baixíssimo orçamento no final dos anos 70 e dado como perdido desde a morte do seu diretor e protagonista, teve seus negativos encontrados por milagre na garagem do cineasta. A partir daí, foi preciso o trabalho minucioso e apaixonado do casal de editores Bob Murawski e Chris Innis para restaurar e finalizar a obra, que finalmente estreou – com atrasado sucesso – no último dia 12 de março (de 2010) em uma sala do Hollywood Egyptian’s Theatre, de Los Angeles.

Premiados na última cerimônia do Oscar pela montagem de Guerra ao terror, Chris e Murawski são sócios de Sage Stallone (sim, o filho de homem!) na Grindhouse, firma que recupera filmes underground, trash e de exploitation dos anos 70 e 80.

Eles afirmam que finalizar Gone with the pope foi uma das experiências mais gratificantes que já empreenderam.

“Para nós o filme significa muito, e não apenas por ter sido encontrado por acaso no fundo de uma garagem, mas também pelo árduo trabalho que tivemos para restaurá-lo”, explica Chris ao Jornal do Brasil, durante uma pausa nas comemorações da vitória de seu primeiro Oscar. “Partindo do princípio de que é um filme improvisado, pessoal e independente, é muito mais recompensador torná-lo visível ao resto do mundo”.

Definido por Chris como “um hino de amor aos cineastas que influenciaram Micthell”, Gone with the pope de veria ser a continuação de Mas sacre mafia style, realizado pelo diretor em 1978, e que traz 80 minutos de violência non-stop – incluindo o assassinato de um cadeirante por choque elétrico num mictório. No longa (recentemente restaurado e lançado em DVD pela Grindhouse), Mitchell encarna pela primeira vez seu personagem Mimi, um ítaloamericano ultracaricato que quer se vingar da máfia americana pelo assassinato do pai traficante, 16 anos antes. Ele entra em um prédio e passa o filme inteiro matando todos que cruzam o seu caminho. Em Gone with the pope, reassume o personagem, agora com um novo objetivo: sequestrar o papa e cobrar de cada católico no mundo um dólar pelo resgate.

“O estereótipo do carcamano, machão e desbocado, que Mitchell criou com seu personagem pode ser ofensivo para alguns”, avalia Chris. “Mas ninguém pode ignorar a autenticidade e a sinceridade desse filme, que é uma janela para o imaginário e a mentalidade de uma subcultura da máfia da época. Mitchell frequentava os mesmos círculos que Frank Sinatra e tinha certas relações com figuras do crime ítalo-americanas”.

Algumas devem ter servido de inspiração para seus filmes, e outras até participaram do elenco! Assim como outros filmes relançados pela Grindhouse (ver ao lado), Gone with the pope representa com muita pegada e espirituosidade o movimento de contracultura e contestação do seu tempo (sexo e rock‘ n’roll estão presentes). Protótipo do transgressor, Mitchell, que ficou conhecido nos anos 50 por suas imitações de Dean Martin, também foi pioneiro em uma abordagem mais pessoal do cinema independente de exploitation, muito antes que isso se tornasse popular nos anos 80.

“Seu estilo inovador de filmar o coloca claramente entre os mais importante diretores de exploitation da década de 70”, sustenta Chris. “A câmera era suja e formidável no uso da “geografia criativa”, que consistia em recriar cenários europeus longínquos em locações próximas. Para alguém obrigado a filmar com recursos próprios, o longa é um exemplo de profissionalismo e invenção”.

O limbo imposto a Gone with the pope trouxe ao longa uma aura e um mistério que mexeram com o imaginário dos fãs de filmes cult. A expectativa em torno da estreia era enorme.

Chris e Bob Murawski, por sinal, haviam prometido sacudir a caretice da cerimônia do Oscar e erguer, em pleno Kodak Theater, uma faixa com o título do filme (o que, infelizmente, não se confirmou).

Depois de uma primeira exibição lotada em Los Angeles, os montadores esperam que a película continue encontrando seu público.

“O filme é um documento vivo de seu tempo, preserva o estilo de vida e cultura de Palm Springs (balneário no interior da Califórnia) dos anos 70”, enaltece Chris. “Então, para aqueles que estão cansados desses formulaicos e polidos produtos industriais de entretenimento que nunca correm riscos, obras estranhas e corajosas como Gone with the pope são um achado raro”.

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O QUE FAZ A GRINDHOUSE

Quem assistiu ao projeto Grindhouse, de Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, que inclui os longas Planeta terror e À prova de morte (além de uma série de falsos trailers realizados pelos cineastas), conhece mais ou menos o imaginário evocado pelo termo – com o qual se batizavam salas de cinema especializadas em filmes B nos anos 70 e 80. Na programação, produções de gênero bem definidos (policial, terror, ficção científica), realizados com baixíssimo orçamento, quase sempre sanguinolentos ou ultrajantes.

Apesar desse tipo de produção ter se enfraquecido há pelo menos 20 anos, muitas relíquias encontraram nas figuras do ator e diretor Sage Stallone e o editor e produtor Bob Murawski (responsável pela montagem de toda a franquia Ho mem-Aranha, dirigida por Sam Raimi, entre outros blockbusters), uma espécie de salvadores. Criada pela dupla em 1996, a companhia Grindhouse recupera e distribui algumas das pérolas produzidas no período.

“O objetivo é encontrar, restaurar e lançar filmes cult que nunca foram lançados, ou que apenas circularam em cópias de qualidade pobre”, explica Chris Innis, que se ocupa da parte de edição e produção do material. –”Queremos dar a obras que foram anteriormente classificadas como sendo de “qualidade B” um tratamento e uma pós-produção dignos de filme A”.

A empresa começou comprando os direitos de alguns clássicos de exploitation italianos. O relançamento americano de uma versão estendida do polêmico Cannibal holocaust, de Ruggero Deodato, que havia popularizado o subgênero canibal mundo afora, foi um sucesso. Em seguida, recupera tesouros trash como Pieces e I drink your blood ou ainda o enigmático An american hippie in Israel, até então perdido (ver quadro acima).

“Todo mundo na Grindhouse é fascinado por filmes raros e independentes”, continua a editora. “Sage Stallone é uma enciclopédia humana de exploitation, passa seus dias vendo e revendo seus filmes favoritos e os escolhendo para distribuição”.

Para atrair os adoradores do gênero, a companhia tenta criar o máximo de extras possíveis nos lançamentos em DVD, entrevistando atores “perdidos” e antigos membros de equipes espalhados pelo mundo.

“Para nós, esses filmes são tão importantes quanto os que ganharam o Oscar”, diz Chris, com a autoridade de quem acaba de receber uma estatueta pela montagem de Guerra ao terror. “De alguma forma, sentimos que estamos contribuindo para a história do cinema ao preservarmos os filmes que foram perdidos ou desprezados. São obras que merecem ser vistas pelas atuais e próximas gerações”.

(Texto e entrevistas: Bolívar Torres)

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15 minutos (ou mais) com Agnès Varda

A entrevista está marcada para as 11h, no Othon Leme Palace. Agnès Varda ainda não apareceu. O assessor brasileiro encarregado de acompanhá-la parece preocupado com os encontros em sequência que a cineasta belga terá que enfrentar antes da segunda apresentação do seu filme As praias de Agnès, hoje, no Festival do Rio, e me pede para aguardar numa mesa do bar do hotel. Dou uma espiada para o hall, onde um jornalista europeu e três brasileiros esperam sua vez. Pergunto se Agnès poderá sair do prédio para fazer algumas fotos num ambiente, digamos, mais fotografável. Mas ele não leva fé:

“Só se você diminuir seu horário de entrevista para 15 minutos”, exige. “Ela está cheia de compromissos. É uma senhora de idade, vai demorar para levá-la lá fora…”

Cinco minutos mais tarde, porém, a mulher que aparece no hall do hotel não apresenta nada da fragilidade anunciada. Pessoalmente, Agnès se mantém fiel à figura construída em seu filme – a Agnès diretora e personagem, metade real metade representação (mais real do que representação, garante a própria) de uma espécie de “autorretrato coletivo”, documentário mergulhado em memórias, que revisita os espaços, as pessoas e as ideias que fizeram parte da sua vida. É a mesma que, na tela, surge ativa, brincalhona, sempre disposta a se admirar com as pequenas coisas da existência, e fazer graça para afastar a amargura das perdas.

Eu lhe digo que gostei muito do seu filme. Isso parece lhe agradar de verdade.

“Que bom que você gosta do filme, porque também estou muito satisfeita com ele”, responde. “Não é orgulho, é um sentimento de satisfação mesmo. Era um projeto importante para mim, que eu tinha que realizar, o de uma obra que encontra as pessoas lá onde eu queria encontrá-las. Porque é um filme sobre mim e também sobre os outros. Como se eles tivessem proposto um espaço, no qual cada um entrasse por uma porta. A distância entre a morte e eu diminui todo dia. Mas gosto de estar velha. Não é o filme de uma infeliz”.

Rapidamente, o olhar da cineasta se transfere para a janela do hall, de frente para a Avenida Atlântica, e concentra-se numa árvore da calçada, que está sendo cortada por funcionários da prefeitura. Ela me cutuca, chamando a atenção para as folhas balançando ao vento. Antes que eu possa dizer qualquer coisa, tira uma câmera da bolsa e dá início à diversão. Aos 81 anos, 53 de cinema, tem a animação de uma criança aprendendo a filmar pela primeira vez.

“É uma loucura me passarem entrevistas consecutivas, uma atrás da outra”, reclama a diretora, sem parar de filmar. “Entrevistas podem ser ótimas para a promoção e tal, mas não gosto de ficar vendendo o peixe. Parece que fico contado entradas… Para mim, não pode ser apenas uma simples entrevista. Nos encontramos e passamos 15 ou 20 minutos juntos. Tem que ser uma experiência”.

O assessor já se afastou para cuidar de alguns convites da estreia, que Agnès exigiu para seus amigos (entre os quais Paloma Rocha, Joel Pizzini e Cacá Diegues). Aproveitando a ausência, ela me propõe “dar uma escapada” até a rua. De repente, a entrevista parece se transformar numa extensão de As praias de Agnès.

Como no documentário, a diretora sai do script e abre espaço para o inesperado, buscando surpresas e acasos pelo caminho, os instantes fugidios. Resta apenas ao repórter se dar conta da sua posição privilegiada e pensar na melhor maneira de registrar a cena. Mais do que uma entrevista, um encontro, uma experiência, um momento.

Fascinada pela luz carioca, ela aproxima a câmera da árvore, e diz:

“Cada lugar tem sua luz, seus contornos, seus encontros… Tudo é uma caixa de surpresas. No filme, mostro pequenas coisas, algumas podem não ser importantes, mas a verdade é que não sabemos o que é importante. São essas coisas aparentemente sem importâncias que fazem a matéria e a textura da vida”.

Tudo é memória em As praias de Agnès (“Eu me recordo enquanto vivo”, diz a cineasta, em determinado momento do filme). Em uma cena triste – para não dizer lúgubre – Agnès percebe que todos os seus parceiros de trabalho, todos aqueles que filmou ao em longa carreira, estão mortos, evaporaram no tempo. As pessoas amadas desaparecendo ao seu redor (incluindo o seu marido, o cineasta Jacques Demy), só lhe resta agora filmar sua própria existência.

Quem conhece os filmes da cineasta, porém, sabe que não há lugar para a amargura. Desde sua estreia com Cléo das 5 às 7 (1962), obra-prima da nouvelle vague, seu cinema apresenta uma alegria estranha, que ameniza com ternura as piores misérias da existência. Não surpreende, portanto, que mesmo quando fale da morte, da velhice, ou da perda do gigante Demy (morto de Aids em 1990), as palavras saiam sem tristeza.

“Há dois problemas em envelhecer”, explica. “O primeiro é que há pessoas que morrem antes de você. Eles estão juntos da gente, mas estão mortos. O outro é que avançamos sobre a morte, já que a distância entre eu e minha morte diminui a cada dia. Mas eu gosto de estar velha. Não é um filme de alguém infeliz. Claro que há sofrimento e dor, faltas e vazios, mas não há amargura, nem arrependimentos ou depressões. Porque a vida tem uma energia, que acho que passa pelo filme e pela minha própria energia”.

A cineasta toma meu braço e atravessamos a Avenida Atlântica, rumo à areia. “Bem que me falaram para colocar Ipanema e Copacabana no filme”, brinca. A diretora de As praias de Agnès caminhando… pela praia. Imagem óbvia demais? E por que não, no fim das contas?
Agnès passeia o olhar pelas linhas do calçadão, admirada com a perspectiva de Burle Marx, quando o assessor aparece do outro lado da rua, correndo furioso em nossa direção.

“E as outras entrevistas? Vocês não têm noção do horário? Isso tudo é sua culpa”, ele me diz, apontando para mim.

Agnès está perturbada com a pressão.

“Eles acham que estou no exército”, ironiza.

A cineasta brinca, mas ao mesmo tempo fala da vida, da dor, do prazer de ter filhos, do sofrimento de ter perdido Jacques Demy (dor enorme, porque não somente não o esqueceu como ainda sente “a presença de sua ausência”). E fala em forma de uma bricolagem esperta – ou melhor, de um imenso e misterioso quebra-cabeças inacabado. Ela não faz a menor questão de encontrar a última peça.

“Em um quebra-cabeças tentamos reconstituir uma imagem ou uma paisagem, mas a verdade de todos os quebra-cabeças é que enquanto o montamos, faltam peças”, reflete. “E meu filme para justamente quando faltam peças. Não quero que seja algo definido, do tipo: Pronto, reconstituímos tudo, eis Agnès Varda”.

Lavando a roupa suja

É quase certo que Michel Houellebecq vem para a FLIP em 2011. Lembrei na hora da matéria que fiz com a mãe dele para o JB, em 2007, quando ela lançou uma estranha e ultra promovida autobiografia que prometia “falar toda a verdade sobre Houellebecq”.

Dez anos antes, Houellebecq tinha feito um retrato nada generoso da sua mãe em Partículas elementares, e desde então os dois trocam farpas em público. É barraco sensacionalista da pior espécie, mas a matéria ficou divertida: mostra como o mundo está dominado por picaretagens editoriais. Além do mais, Lucie Ceccaldi é uma velhinha divertidíssima.

Aí vai:

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O escritor francês Michel Houellebecq sofreu desde cedo com a indiferença de sua mãe. Delegado aos cuidados da avó quando ainda era criança, o romancista guardou o abandono materno com uma mágoa profunda, que mais tarde ecoaria em sua obra-prima, Partículas elementares, de 1998 (e que acaba de ganhar nova edição no Brasil pela Editora Sulina). No romance, que virou best-seller e gerou inúmeras controvérsias, Houellebecq retrata sua mãe como uma hippie inconseqüente e desnaturada. Agora, Lucie Ceccaldi, a mulher que deu à luz o mais polêmico autor francês da atualidade, decidiu acertar as contas com o filho, graças a uma publicação que está sendo definida pelos jornais franceses como “uma palmada com 50 anos de atraso”. Aos 93 anos, ela acaba de lançar na França L’innocente (A inocente), uma autobiografia de título sugestivo, em que promete contar ao público a sua versão dos fatos.

A relação da senhora Ceccaldi com seu filho sempre foi delicada. Os dois não se falam há 17 anos. Houellebecq chegou a declarar publicamente a morte de sua mãe em 1999, numa entrevista para a revista Les Inrockuptibles. A história não agradou a “madame” Ceccaldi, que em seu livro prova que está mais viva do que nunca e não hesita em apresentar o filho como “um escrotinho” e afirmar que só voltará a falar com o escritor quando ele pedir perdão em praça pública e admitir que é “um mentiroso e um impostor”.

Morando atualmente em La Reúnion, uma ilha perto de Madagascar, Lucie Ceccaldi conversou por telefone com o Jornal do Brasil. Ao ouvi-la, é impossível não se impressionar com a semelhança entre a sua maneira de falar e a de seu filho. Quando esteve em Porto Alegre, no fim do ano passado, Houellebecq deu uma entrevista exclusiva ao JB, exibindo o mesmo tom sussurrante e introspectivo, e assumindo uma expressão depressiva até nos raros momentos de entusiasmo (os conhecidos do escritor afirmavam que, naquele dia, ele aparentava ótimo humor).

Com Ceccaldi, no entanto, o interlocutor deve se preparar para algumas surpresas. No meio da entrevista, surgem respostas tempestuosas e trocas bruscas de humor. De uma hora para outra, ela perde a calma sem motivo e xinga a reportagem com os palavrões mais cabeludos. Depois, desculpa-se de maneira doce. Talvez a senhora Ceccaldi apenas não esteja num bom dia, mas o fato é que seu temperamento oscilante dificulta consideravelmente a entrevista. Em certos momentos, a autora confunde-se, trocando o nome e a localização do jornal que a entrevista.

– Mas então vocês são do Rio de Janeiro? Que m…! – exclama. – Pensei que fossem da revista Standard. Mas tem certeza que não são da revista Standard? Desculpa, é que já são quase oito da noite e já não sei mais onde estou com a cabeça.

A primeira e inevitável pergunta, no entanto, irrita-a em especial. Não a agrada que se faça alusão ao título de seu livro. Afinal, do que a senhora Ceccaldi, a “inocente” em questão, deveria ser inocentada? Aos gritos, ela esclarece a origem do título e afirma que não precisa ser inocentada de ato algum.

– Gosto muito de um escritor chamado Dostoievski, o senhor já ouviu falar nele? Pois bem, o “inocente” do título é no sentido de “idiota” (referência ao romance O idiota, de Dostoievski). É no sentido de uma pessoa ingênua, que não consegue entender o que está acontecendo à sua volta.

A razão desse acerto de contas tão tardio é outra pergunta que provoca reações hostis e barulhentas.

– Isso não é um acerto de contas! Não tinha como objetivo fazer revelações bombásticas. Aliás, não escrevi esse livro com objetivo algum. Houve apenas a impulsão de falar sobre minha vida e da época da qual fui testemunha.

Ao folhear as mais de 400 páginas do livro, fica comprovado que a autora dedica pouco espaço a seu filho (no total, uma página e meia, ainda menos do que seu cachorro Capi, que ganhou oito). Durante a entrevista, aliás, ela tenta a todo momento escapar da sombra de Houellebecq, recusando-se enfurecidamente a falar sobre ele. Mas, então, como explicar a oportunista campanha de marketing da sua editora, que a apresenta apelativamente como “a mãe de Michel Houellebecq”? Ainda mais sensacionalista e contraditória é uma inscrição na capa do livro, que garante que a narrativa contém “a chave dos segredos da obra de Houellebecq”.

Bengalada nos dentes

O certo é que não faltam declarações fortes na biografia. Ceccaldi admite que nunca teve fibra maternal e que não se arrepende de ter largado seu filho. Em determinadas passagens, assume o mesmo linguajar desbocado de Houellebecq. Manda o escritor para aquele lugar e ameaça “arrebentar seus dentes” a bengaladas se não tirar o nome da mãe do seu Partículas elementares. Noutras, conta sobre suas andanças beatniks, sua juventude comunista e seu desejo de mudar o mundo. A antiga militância é o único assunto do qual se sente à vontade para tratar na entrevista.

– Como não ser comunista? – lembra. – Se você tinha um coração, só podia virar um comunista.

Como seu filho, que se escondeu numa fazenda na Irlanda, Ceccaldi gosta das grandes solidões. Mora numa cabana isolada, sem eletricidade, nas montanhas. É nesse canto bucólico que ela passa seus dias lendo a Bíblia e Dostoievski e escutando Rachmaninov. Só sai de lá para fazer compras na cidade, dirigindo uma velha caminhonete Citröen.

– Moro sozinha, sim – diz, com ar melancólico. – O ser humano precisa de solidão.

Curiosamente, a vida atual da autora se parece um tanto com a dos clones descritos pelo filho em seu último romance, A possibilidade de uma ilha, cuja adaptação cinematográfica está sendo finalizada nesse momento pelo próprio escritor. Comparações entre a longínqua cabana de Ceccaldi e as fortalezas em forma de bunker onde vivem os clones imaginados por Houellebecq são tentadoras. Por sinal, a própria visão apocalíptica de uma pós-humanidade, que tanto obceca o escritor, é compartilhada por sua mãe. Ela, também, jura que estamos condenados.

– A raça humana está chegando ao fim. Tenho certeza disso.

O professor e escritor Juremir Machado traduziu Partículas elementares para o português. Além de seu tradutor, é amigo do escritor e pretende transformar as viagens que os dois fizeram pela Patagônia em livro. Machado diz que Houellebecq, por ser uma pessoa muito reservada, nunca gostou de falar com ninguém sobre sua mãe.

– Em Partículas elementares, não há dúvida de que ele foi cruel e acertou as contas com a mãe – avalia o tradutor. – Foi o momento em que ele quis cobrar o carinho reprimido que tinha por ela. De certa forma, ele a transformou num símbolo de um imaginário hippie que teria desviado as mulheres de sua função materna. Mais do que uma crítica pessoal, ele fez uma crítica a uma época e ao que essa época fez com as mães.

Um Don Draper rock’n’roll

“Quem é Don Draper?” É a primeira frase que se ouve na relargada de Mad men, cuja quarta temporada estreou na TV americana neste último domingo. Só pode ser piada: depois de três temporadas instigando o espectador a desvendar a pergunta acima, a genial série joga-a novamente em nossa cara. A julgar pelo primeiro episódio, nada foi respondido: Don Draper continua essa espécie de primo cansado de Gary Cooper (na verdade, um misto do vigor lacônico de Cooper com a sofisticação e elegância de um Cary Grant), perseguido por fantasmas de um passado sombrio. E, mais uma vez, o personagem icônico, ao qual Jon Hamm empresta seu físico extraordinário, deverá se reinventar em meio às transformações do país.

Como já lembrou o criador da série, Matthew Weiner, Don Draper pertence a uma tradição americaníssima inaugurada pelo Gatsby de Fitzgerald: seu corpo fluido e misterioso personifica a mobilidade social de uma terra de oportunidades. Mas, a cada degrau subido entre as classes, Draper perde “um pedaço de si mesmo”. Com sua desenvoltura natural, parece à vontade em todos os espaços, mas não encontra a paz em lugar nenhum, seja nos escritórios e restaurantes chiques de Manhattan, ou no jardim aconchegante de sua mansão suburbana. Daí sua constante neurastenia em meio a uma vida “perfeita”.

Como todos os personagens da série, Draper tem um sentimento instintivo em pertencer à história, à trajetória coletiva de um país. Mas, ao mesmo tempo, guarda sua dose de inadequação, em um jogo em que ora aparece à frente ora atrás, ora domando as mudanças do mundo ora sendo ultrapassado por elas.

A quarta temporada começa em 1964, quatro anos depois do piloto da série. Uma atmosfera mais relaxada surge na nova empresa Draper-Cooper-Sterling-Price, com sua decoração futurista e modos mais informais. Draper e seu séquito de publicitários continuam construindo e reconstruindo, através de slogans, a imagem de uma América idealizada. O poder encantatório de suas frases feitas, repetidas à exaustão, adapta-se aos novos costumes: o divórcio, a emancipação feminina, a espetacularização do próprio corpo.

Consequência inevitável do liberalismo econômico, o corpo tornou-se mercadoria – o principal produto de Draper, que deverá, a partir de agora, aprender a vender a si mesmo como commodity. O capítulo abre com ele tomando dura lição em uma entrevista para um jornalista perneta (“Eles são tão sovinas que não são nem mesmo capazes de mandar um repórter inteiro”, brinca o sócio de Draper, Roger Sterling, e a frase assustadora ressalta o poder de representação que os corpos assumiram). E fecha com o publicitário ressurgindo em uma nova entrevista, desta vez disposto a chutar o balde, posar de provocador destemido como um autêntico roqueiro dos anos 60. A quarta temporada promete.

Céline cantor (aqui ele soltando a voz):

Céline ator (uma pequena ponta em Tovarich, 1935):

Céline: correspondência completa

Bolívar Torres

Há quem procure nas atividades epistolares dos autores algumas das peças ausentes no quebra-cabeça de suas vidas e obras. Longe de oferecer respostas, no entanto, as cinco décadas de correspondências íntimas do francês Louis-Ferdinand Destouches, o Céline (1894-1961), que acabam de ganhar, pela primeira vez em seu país, uma edição completa e integral (incluindo diversas cartas inéditas), trazem apenas mais bifurcações na trajetória sinuosa do escritor. Artista renovador da linguagem, homem controverso, condenado à morte (e posteriormente anistiado) por sua associação ao nazismo, Céline foi admirado e odiado. Alcançou a consagração já em seu livro de estreia (Viagem ao fim da noite, de 1932), mas logo caiu de seu pedestal. Seus panfletos antissemitas, escritos a partir de 1937, o amaldiçoaram pelo resto da vida.

Além de Céline, Lettres (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade), reunião integral e cronológica de toda a correspondência, dois outros livros dedicados ao assunto ganharam as livrarias francesas no final de 2009: Devenir Céline (Gallimard), com cartas inéditas escritas na juventude; e a republicação de Lettres à Joseph Garcin (1929-1938) (Ecriture), panorama de seus diálogos com o jornalista e literato. Se o gênio do escritor sempre produziu um duplo magnetismo, feito de admiração e rejeição, a leitura das coletâneas (ainda sem previsão de lançamento no Brasil) só reforça a antinomia celiniana, provocando o mesmo misto de encanto e desgosto de seu percurso.

– Mais importante ainda do que publicar algumas destas cartas inéditas é fazer, pela primeira vez, o seu ajuste cronológico – explica Henri Godard, organizador de Lettres e um dos principais especialistas em Céline. – Não havia ainda um panorama completo da trajetória do escritor, que espelhasse os aspectos positivos e os negativos. No mesmo plano, temos um escritor importante da primeira metade do século e um violento antissemita. Os dois fazem parte de um único percurso, e isso fica.

Cobrindo entre 1907 a 1961, começa com o jovem soldado Céline pronto para partir para a guerra, passa pelo colaboracionista condenado depois da liberação, o fugitivo caçado, como no romance, de “castelo em castelo”, e chega ao triste velho boicotado pela sociedade, esquecido em sua casa em Meudon, e cuja última carta é enviada ao seu editor Gaston Gallimard um dia antes de sucumbir a uma congestão cerebral. Seus correspondentes são muitos, de familiares a confidentes, de jornalistas a advogados e editores. As cartas aos críticos são particularmente importantes, já que é o único espaço em que podemos ler Céline falando sobre seu processo de escrita.

Independentemente de seus correspondentes, é um homem multifacetado que surge ao longo das mais de 2 mil páginas de Lettres, do médico voluntarista e escritor antibelicista ao súbito monstro racista, do humanista ao colaborador nazista. Devido às suas contradições, algum piadista disse uma vez que Céline teve 27 vidas – não por acaso, adotou diversas mudanças de assinatura em sua correspondência: “Louis Destouches”, “Dr. Destouches”, “Destouches-Céline”, “Teu parceiro Fed”, “L d T” ou simplesmente “Dest”.

Se algumas cartas já eram conhecidas do público, outras inéditas de sua juventude revelam um Céline muito diferente do antimilitarista resmungão de Viagem ao fim da noite. Na correspondência trocada entre os generais e sua família, desenha-se um cadete orgulhoso, recém-inscrito na cavalaria e pronto para partir para a guerra que lhe traria, anos depois, sequelas permanentes, como enxaquecas, terrores noturnos e distúrbios de audição. Apesar de seu empenho, o aprendiz de Bardamu não consegue montar a cavalo, e parece frágil e ligeiramente neurastênico aos olhos de seus superiores.

“O senhor percebe que ele não está abandonado, mas é preciso que ele não abandone a si mesmo, e há coisas fáceis, certos cuidados, que ele poderia fazer melhor”, escreve o Capitão Schneider ao pai do futuro escritor. “Ele é inteligente, educado, instruído, é preciso que ele se faça um sargento e um oficial subalterno em seguida. Sei muito bem das suas mudanças físicas e morais, mas ele precisa perseverar”.

Outra revelação: ao contrário das “lembranças” narradas em Morte a crédito, seu segundo romance, Céline não foi o jovem sofrido, malcriado e inepto descrito pelo próprio autor.

– Achava-se que Morte a crédito era um livro autobiográfico, mas a verdade é que há um extraordinário contraste entre o personagem de Ferdinand e suas cartas de juventude, nas quais ele aparece respeitoso com sua família, que aliás tinha um nível social mais alto do que no livro, pertenciam à pequena burguesia – esclarece Godard.

Agora, com o reposicionamento cronológico de suas cartas, pode-se perceber claramente duas rupturas, uma de ordem espiritual e outra estilística. Esta última começa se manifestar nos anos 30, quando seu estilo ganha pouco a pouco o tom provocativo dos narradores de seus romances, e deixa transparecer todos os seus dons e vocações: ritmo, comédia, propaganda, palhaçada, tática, moral, autopromoção e mesquinhez.

Já a partir de 1916, em sua passagem pela África, desenvolve uma nova visão de mundo ao testemunhar a solidão e o horror das colônias. É como um “segundo nascimento”. Criticando a “embriaguez” e “devassidão” colonialista, Céline parece até um personagem saído das páginas de No coração das trevas, a perturbadora novela de Joseph Conrad que deu origem a Apocalypse now, de Coppola.

Como em seus livros, a morte vira um tema recorrente (“A verdade deste mundo é a morte”, já dizia o Bardamu de Viagem ao fim da noite). Definindo-se um “especialista do cadáver”, cita-o obsessivamente, como quando escreve a Léon Daudet dizendo se regozijar “apenas no grotesco e nos confins da morte”.

– Até então, era um conformista – lembra Godard. – Mas depois de seu ferimento e sua experiência africana, tudo muda. Progressivamente, ele vai percebendo o horror da humanidade e as experiências insuportáveis destas vidas que, como a sua, estavam sendo arruinadas. É deste período, aliás, que datam seus primeiros ensaios literários.

Se a viúva do escritor, Lucette Destouches (que, aos 96 anos, não deseja reavivar polêmicas), continua proibindo a impressão dos panfletos antissemitas, as cartas com o mesmo teor não foram esquecidas por Godard. É obviamente impossível de compreender as origens do ódio de Céline, mas a correspondência deixa algumas pistas.

É certo que depois do fracasso de Morte a crédito, massacrado de forma unânime (para o ensaísta e historiador Élie Faure, escritor “se arrastava na merda”), Céline passou a chamar todos os seus críticos de “judeus”. Sentindo-se perseguido, decidiu transformar-se em perseguidor. A ascensão do socialista Leon Bloom também foi motivo de cartas iradas. De passagem pela União Soviética em 1936, o escritor escreveu de lá acusando os judeus de tudo que não ia bem no país.

– Existe ainda um último fator, que é a iminência da Segunda Guerra – aponta Godard. – Ele acreditava que havia uma ideia na França, formada principalmente pelos judeus, de que o país precisava ir para a guerra. E ele queria evitar a guerra, este era sempre o seu objetivo.

De volta aos holofotes

Poucas estreias literárias foram tão aclamadas quanto a do médico Louis Ferdinand Destouches. Aos 38 anos, ele colhia os elogios por Viagem ao fim da noite, vasta e amarga crítica da guerra e da decadência moral e econômica da Europa. Para André Gide, tratava-se de “um dos gritos mais insustentáveis que o homem já lançou”. Mas coube ao escritor George Bernanos fazer a profética observação: Céline, como assinava a nova promessa, havia “nascido para escandalizar”. O resto de sua trajetória confirmaria as palavras de Bernanos: perseguido pela resistência, desmoralizado mundialmente por suas ideias, o autor morreu sozinho, esmagado pelo que chamava de “boicote total” (“Sou o anticristo”, chegou a dizer). Seu nome se tornou objeto de tabu, mais ou menos como tudo que diz respeito ao colaboracionismo francês.

Hoje, quase 50 anos depois de seu enterro (acompanhado por menos de 30 pessoas), a imagem de Louis Destouches não melhorou. Mas se os crimes permanecem sem desculpas, a obra inovadora do escritor, por outro lado, começa finalmente a ser separada dos atos do cidadão. Aliás, vale lembrar que o antissemitismo violento só aparece em seus panfletos, nunca em seus romances.

– Por conta de todos os seus problemas, Céline permaneceu maldito por muito tempo, as pessoas não se sentiam bem falando nele – confirma Henri Godard. – Mas, no mundo desnorteado de hoje, seus acertos literários passaram a ganhar mais importância do que seus atos. Por isso, a obra está voltando aos holofotes. Vamos combinar: ele era mesmo uma “coisa ruim”. É terrível tudo que ele fez, as coisas insuportáveis que falou dos judeus. Mas sua obra é das mais importantes.

No fim da vida, o idoso de dicção nervosa (como se pode ver em antigas entrevistas disponíveis no YouTube) sonhava, isolado em Meudon, na periferia de Paris, em ter sua obra editada pela prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade da Gallimard, que reúne edições de referência das principais obras do patrimônio literário francês.

“Vocês sabem, todo velhinho tem suas manias e a minha é a de ser publicado na Pléiade, e editado na coleção de bolso”, implorava o escritor à editora, que não apenas publicou suas obras pela Pléiade, como acaba de lançar sua correspondência completa pela mesma coleção. Infelizmente, o escritor não viveu o suficiente para ver seu desejo realizado. O primeiro volume saiu poucos meses depois de sua morte.

– Ele vivia dizendo: “Se vocês continuarem se atrasando desse jeito, estarei morto antes de estar na Pléiade” – recorda Godard. – Hoje, todos os seus romances e cartas estão na coleção, com muito sucesso. Ele é o terceiro escritor mais vendido, atrás apenas de Marcel Proust e Albert Camus.

Dois Ciorans inéditos

Bolívar Torres, Jornal do Brasil

“Tomarei contra minha alma o partido da desesperança e me tornarei o inimigo de mim mesmo”. Como bem indica esta epígrafe de O breviário de decomposição, um de seus livros mais famosos, o escritor romeno de língua francesa Emil Cioran, morto em 1995 aos 84 anos, é lembrado na história da literatura principalmente por seu distanciamento desapaixonado, sua desconfiança por qualquer filosofia reveladora. Durante um curto período de sua juventude, porém, o pensador outsider e independente, famoso por seu ceticismo, abraçou com ardor os ascendentes movimentos fascistas europeus.

Recém-lançados na França, país onde viveu a maior parte de sua vida, dois textos inéditos do autor recuperam um período obscuro, que contradiz o resto de sua obra ao mesmo tempo que a ilumina. Escritos respectivamente em 1936 e 1941, Transfiguration de la Roumanie e De la France pertencem à fase romena de Cioran. O primeiro anuncia o exílio de sua terra natal e denuncia sua simpatia pelos ideais nazistas, os quais mais tarde iria renegar; o segundo explica sua adoção do idioma francês.

“Depois de sua morte, Cioran ficou numa espécie de purgatório, muito em função de suas posições políticas do passado, que o perseguiram durante toda a vida”, diz Laurence Tacou, diretora da L’Herne, editora prestigiada pelo trabalho com autores desconhecidos ou malditos, e responsável pelo lançamento dos livros. “Na França, a associação com o nazismo manchou para sempre alguns artistas. O assunto tornou-se tabu e o debate foi confiscado: havia aqueles do lado bom da história e aqueles do lado ruim. Agora, porém, acredito que se possa ler os textos com mais lucidez. Fiquei feliz com a maneira como a imprensa recebeu os livros. Os artigos dos jornais mostraram uma análise complexa, abordando a questão com mais nuances.”

Os leitores de Cioran, acostumados ao ceticismo de livros como La tentation d’ exister (A tentação de existir) e De l’inconvénient d’être né (A inconveniência de nascer), com certeza irão se supreender. La transfiguration de la Roumanie mostra um escritor irreconhecível, que troca o niilismo pela exaltação fascista, disposta a “limpar” o mundo. O estilo seco e desencarnado dá lugar a uma vibração formal que deve mais à sensualidade da língua balcânica do que ao enfado francês.

As ideias radicais do livro causam ainda mais estranheza se levarmos em consideração que, até 1933, num momento em que a juventude romena buscava respostas à esquerda ou à direita, Cioran recusou-se a tomar partido. Naquele ano, porém, viveu uma conversão fulminante, que o transformou num defensor do regime nazista e da Guarda de Ferro, um movimento nacionalista formado por um “bando de desesperados no coração dos Bálcãs”. Muitos o acusaram de ter camuflado esta associação, definida pelo autor como “pecados de juventude”. Mas o fato é que, em 1990, o próprio Cioran resolveu republicar o livro em sua terra natal, com algumas poucas alterações.

“A conversão representou para ele algo como ‘acabou o pensamento, vamos passar à ação’”, avalia Laurence. “Mais tarde, teve vergonha dessas ideias, que lhe vieram de forma muito rápida e violenta.”

Escrito cinco anos mais tarde, De la France surge como uma espécie de antídoto aos excessos anteriores. Vacinado contra a sedução das “ideologias, doutrinas e farsas sangrentas”, Cioran busca a neutralidade no cansaço da cultura francesa, que considera decadente. É nesta nação de marivaudages infinitas, onde as ideias se diluem na superficialidade da forma, do detalhe e do ornamento, que o autor encontrará o abrigo perfeito para sua nova filosofia: recusar as “verdades irrespiráveis” em favor da beleza e ilusão da arte. Com isso, aniquila qualquer esforço grandiloquente ou monumental (“As civilizações começam em epopeias e terminam em elegias”).

Repleto de aforismos deliciosos (“O universo é uma farsa do espírito”, ou ainda: “A decadência não é outra coisa do que a incapacidade de continuar criando em um círculo de valores que nos define”) trata-se de um tratado livre, bem ao estilo do Cioran que conhecemos: nenhuma preocupação com método ou consistência filosófica (o próprio escritor se dizia um “piadista” mais do que um filósofo). Não por acaso, seu estilo também se transforma. A sintaxe é simplificada, como se ele quisesse adaptá-la aos poucos aos caprichos da língua francesa, que em breve iria adotar.

“O apodrecimento lento da cultura francesa o fascinava”, diz Laurence. “Na Romênia, um país que nunca teve auge nem decadência, ele partiu para a ação e se arrependeu. A França, por outro lado, é o lugar do tédio, onde tudo já foi criado e tudo é conhecido, e onde a ação não pode mais acontecer. Essa morte lenta e refinada do país cabia muito bem na sua filosofia.”